No sería exagerado afirmar que la fotografía argentina de los noventa comienza en el año 1993, fecha en la cual Marcos López se vuelca al uso del color e inaugura la serie que pronto denominaría bajo el título genérico de “Pop Latino”. Esta afirmación se fundamenta en el análisis del papel protagónico jugado por la obra de López en algunos procesos que hoy se consideran definitorios, sobre los cuales centraremos más adelante nuestra atención. Pero comencemos por transitar el interior de sus imágenes.
LA CIUDAD DE LA ALEGRIA (el contexto político)
En alguna entrevista, Marcos López se ha calificado a sí mismo, a la vez serio y burlesco, como un Andy Warhol del subdesarrollo. En sus imágenes, la proliferación de mercancías y símbolos populares, la insistencia en una paleta viva y saturada, la escala mural de cartel publicitario, y muchos otros rasgos pueden adscribirse a la estética del Pop norteamericano. No obstante, la referencia a un estilo primermundista del arte contemporáneo funciona menos como elemento modernizador de su fotografía que como catalizador de una observación crítica de su propio entorno político y cultural. López toma el modelo importado para “pronunciarlo mal”, para transgredirlo, para revertir su sentido original. En sus imágenes nada queda del optimismo y la mesura formal del arte de los sixties. Los recursos del arte pop son sometidos a una sobrecarga hiperbólica que los convierte en elementos de una parodia teatral, de una mascarada. Maquillaje, caretas, guantes de goma, preservativos: toda una parafernalia de elementos que, en su artificio ostensivo, develan la amargura del drama que pretenden ocultar. López acumula en el primer plano personajes disfrazados y repletos de atributos y emblemas exhibidos al espectador con una gesticulación exagerada que recuerda con ironía la frontalidad forzada de los comerciales televisivos.
“La Ciudad de la Alegría” (1993) es la fotografía que inaugura “Pop Latino”. La multiplicación de pancartas con el rostro de Carlos Menem, que entonces comenzaba su largo mandato presidencial, dan a estas grotescas puestas en escena un tono decididamente político. El abandono de la escala íntima y el distanciamiento poético de sus anteriores retratos en blanco y negro no resulta de una simple evolución estilística. La inflexión de la obra de Marcos López es determinada por el contexto socio cultural de la Argentina menemista. El presidente Carlos Menem, surgido del partido peronista, es el primer líder político que logra llevar a cabo el desmantelamiento del sistema económico proteccionista y de las organizaciones obreras instauradas décadas atrás por J. D. Perón. Esta es la paradoja histórica que permite la total subordinación de la Argentina en la estructura del capitalismo transnacional. Bajo la promesa presidencial de un ingreso sin escalas al Primer Mundo (eslogan que López parodiaría directamente en “Carnaval Criollo”, de 1996), durante los noventa, se produjo un progresivo vaciamiento del capital nacional, tanto económico como simbólico. En estas primeras imágenes, Marcos López transforma la propaganda triunfalista del gobierno en risa teatral y farra vacía. La multiplicación de baratijas importadas alude a la pérdida creciente de identidad cultural que se esconde bajo los ideales de integración al universo del consumo. López retomaría estos tópicos en el promotor monstruoso de “Todo por Dos Pesos” (1995) y en las tres imágenes que protagoniza el ficticio Señor Truch, versión mediática de los legendarios vendedores de espejitos de colores de la América colonizada (1997).
ATRAPADO POR LAS FUERZAS DEL MAL (lo latinoamericano como estereotipo)
La referencia al arte pop, entonces, alude no tanto a la historia del arte como al proceso de degradación de las culturas locales en los márgenes del llamado mundo global. En la Argentina de los noventa ya no hay lugar para el formalismo celebratorio del Pop de los sesenta. Si en aquel momento el arte se volcaba sobre la cultura de masas para festejar el colorido y la abundancia de una nueva vida, las fotos de López aluden a una cultura periférica arrasada por el torrente homogeneizador del capitalismo tardío. El modelo del Pop aparece rebasado, en sus obras, por los excesos del kitsch. Esto se percibe tanto en el horror vacui de sus puestas en escena (la acumulación de poses y objetos en el primer plano) como en el repinte, la saturación extrema del color, las claves disonantes. En la actualidad, en las urbes latinoamericanas, afirma el artista, nuestra experiencia cotidiana tiene menos que ver con la herencia del folclore indigenista que con el colorinche ubicuo de souvenirs made-in-Taiwan.
En definitiva, lo más relevante de "Pop Latino" debe ser deducido de la diferencia específica que intenta introducir el adjetivo. La "latinidad" de su propuesta deriva directamente de la voluntad de relativizar las pretensiones de toda estética regionalista en el panorama de devaluación actual de las culturas periféricas. Su obra emerge de un potente cuestionamiento de la fotografía de ejecución correcta, acento sentimental e iconografía autóctona que el sistema del arte internacional ha tipificado como paradigma de la producción latinoamericana.
“En el Jardín Botánico” y “Atrapado por las fuerzas del Mal” (1993), protagonizadas por un personaje barbado que recuerda a los líderes guerrilleros, recurren al relato ficcional del cómic para parodiar la conversión de los ideales de lucha y liberación de los pueblos latinoamericanos en mercancías de consumo turístico.
El humor de Marcos López destila una sordina irónica. La risa evoca siempre a su contrario. "Evitar lagrimear por miedo de llorar hasta morir": es el artista quien mejor expresa en palabras la angustia irrefrenable que brotaría si uno rasgara por un instante la cobertura colorida de sus escenografías y sus máscaras.
CARNAVAL CRIOLLO (Marcos López y el arte argentino de los noventa)
Desde la segunda mitad de los noventa, en ámbito argentino, se observa un número creciente de artistas jóvenes que hacen uso de la fotografía “escenificada” según nuevas modalidades estéticas. Si bien en los mejores casos estas obras guardan rasgos locales muy peculiares, sería erróneo no admitir en ellas un impacto importante del marco internacional, donde los nuevos lenguajes se asocian al ascenso drástico del lugar relativo de la fotografía en su sistema de valores. Cualquier historia de la fotografía argentina actual destacaría el papel pionero de Marcos López en este sentido, pero no basta aludir a la precedencia cronológica de “Pop Latino”. El cambio abrupto de la obra de López en 1993 emerge de una encrucijada singular que tiene menos que ver con el conocimiento del arte contemporáneo internacional que con la lenta acumulación de gestos irreverentes en el interior de los marcos tradicionales (tanto estéticos como institucionales) de la fotografía local. El idioma visual que estalla en “Pop Latino” venía cristalizando poco a poco, durante la década anterior, en sus trabajos en blanco y negro, destilándose en la tierna desobediencia con que el fotógrafo transitaba el modelo clásico del retrato, la retórica costumbrista latinoamericana, y los espacios discursivos de escuelas, sociedades y fotogalerías que se habían tocado poco y nada con el contexto del arte joven argentino. En 1995 y 1996, la obra “pop” de Marcos López es incluida, por un lado, en largas retrospectivas de la fotografía argentina, como el último eslabón de una historia secular del medio, que seguía entonces escribiéndose como entidad autónoma. Por otro lado, es incluida en una muestra colectiva de artistas argentinos contemporáneos que utilizan la fotografía como elemento ready made de collages, montajes y estructuras seriales concebidos mayormente desde la tradición del arte conceptual. Las imágenes paródicas y estridentes de Marcos López constituyen un cuerpo extraño que no deja absorberse en ninguno de estos dos contextos discursivos y que, en esta exterioridad bifronte, simboliza el lugar desde donde se iría a erigir la nueva fotografía de los noventa. En una importante exposición de arte argentino contemporáneo organizada por la Generalitat de Catalunya en 1997, los grandes nombres sobrevivientes de los sesenta y los setenta son unidos a tres artistas bien diferentes que pretenden resumir el arte argentino posterior a la dictadura de 1976. Dos de ellos son fotógrafos. Las tomas en blanco y negro que Adriana Lestido realiza sobre madres e hijos en las cárceles se retrotrae a la larga pervivencia de la estética documental de la fotografía tercermundista. Las fotografías color de “Pop Latino” no solo apuntan a una nueva concepción de la fotografía, sino que constituyen la única referencia, en la muestra, de lo que ya se aceptaba historiográficamente como arte argentino de los noventa.
Este capítulo del arte local fue construido entre 1989 y 1993 alrededor de la estética privilegiada por la galería del centro cultural Ricardo Rojas. Las obras allí exhibidas mostraban un alejamiento de la pintura gestual de los ochenta, y una predilección marcada por los lenguajes del consumo masivo y del kitsch. Aunque algunos reconocieron en este vocabulario un reflejo de la cultura “guaranga” del Menemismo, artistas y críticos coincidieron en que se trataba de un arte fundamentalmente apolítico. En este escenario, la obra de Marcos López ocupa un lugar especial porque retiene, en la novedad de su sintaxis visual, un compromiso por la referencia a la realidad social argentina, compromiso que estuvo ausente como rasgo general en la producción artística considerada representativa de esta década. Podemos decir que en sus alegorías documentales se logra una síntesis única entre el estilo “del Rojas” y la herencia documental de la fotografía latinoamericana.
Marcos López participó personalmente de las actividades multiformes que rodearon los dos o tres años de formación de este nuevo grupo y de esta nueva tendencia del arte. En el año 1996 tiene lugar, precisamente en el centro cultural Ricardo Rojas, la primera muestra individual importante de López en la ciudad de Buenos Aires. Un evidente aire de familia ligaba sus fotografías coloridas con el estilo ornamental y brillante de los artistas que, desde fines de 1989 habían exhibido en ese sitio que ya era considerada el semillero del nuevo arte local. No obstante, su humor era ácido, sus narrativas excedían de manera evidente el relato personal, su kitsch apuntaba a una inequívoca crítica social. Este “Doble Discurso” marcaba ya una distancia insalvable entre López y los otros artistas de los noventa asociados a esa institución y a su específico programa curatorial. Si su obra recuerda el peso de la estética del “mal gusto” en la cultura menemista, recuerda también la cualidad excepcional de un discurso explícitamente político en tal contexto.
En cuanto a la fotografía propiamente dicha, los trabajos más relevantes de naturaleza sociológica habían sido elaborados hasta ese momento sin cuestionar fundamentalmente el paradigma lingüístico de la fotografía documental tradicional. . Para llegar a esta síntesis López debió también transgredir el purismo del lenguaje fotográfico. El registro de lo real ya no pasa por la toma, por un recorte ejercido sobre la realidad fenoménica sino por la construcción de cuadros o narrativas según procedimientos afines más bien con la producción ficcional cinematográfica. A la vez que revisa el estereotipo “realista” de la fotografía local, López logra conservar su intención referencial inoculando el comentario social en sus tableaux vivants. Aún cuando sus imágenes toman de punto de partida un dato concreto de la actualidad política, como en “Cavallo en la Puna” (1996), jamás pierden abstracción simbólica. Los retratos, sin duda el género clave de su producción, no refieren al individuo sino a personajes alegóricos: no importa la identidad del actor que posa, pues ellos encarnan vivencias o sentimientos colectivos.
“Nunca me preocupé por saber qué era el realismo mágico”, escribe Marcos López, sin embargo ensaya una definición: “Cuando todas las partes de una situación son conscientes de participar en un acto absurdo teniendo respeto por no delatarlo”. Caricatura seria, alegría forzada, obviedad en el misterio: recursos con los cuales Marcos López deja atrás el mito de transparencia de la fotografía documental tercermundista, y de paso alude a la inevitable neutralización de las imágenes de la pobreza y la catástrofe en el contexto del museo y de los medios masivos de comunicación.
LA ÚLTIMA CENA (Marcos López y la disolución del modelo cultural de los noventa)
Excepcionales en varios sentidos entonces, tanto con respecto a la fotografía local que las había nutrido, como en el contexto del nuevo arte de los noventa del que formaban parte, las imágenes de López mostraban, antes de los resonantes sucesos de 2001, la “suciedad” que escondía el poder. Fotografías como “Plaza de Mayo”, de 1996, eran, como las demás de “Pop Latino”, alegóricas, y carecían de intención política directa. Pero, a la luz del estallido popular posterior y de la gente agolpada en la plaza al grito de “Que se vayan todos”, aquella empleada morocha, de moño celestiblanco, que esgrime sonriente artículos de limpieza frente a la casa de gobierno, podía leerse en un nuevo sentido.
Los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001 marcan la fecha simbólica del cuestionamiento explícito del proyecto neoliberal por parte de amplios sectores de la población local. El derrocamiento popular del presidente en curso puede fecharse, pero el clima que lo propició venía sintiéndose tiempo atrás. Si bien el acto político carecía de precedentes, no se trataba tanto de disputas partidarias como de resistencia frente a las desastrosas consecuencias sociales y económicas de los planes de entrega y privatización. De todas partes del mundo, el fenómeno argentino fue asociado al activismo anti-globalización. Obras como las de Marcos López, mostraban que la red de causas de esta rebelión estrepitosa no era coyuntural.
A fines de los noventa la escenografía primermundista comienza a desbarrancarse y el paisaje urbano argentino se transforma aceleradamente: negocios cerrados, bancos tapiados, cacerolazos y protestas callejeras, represión policial, pobreza creciente. Antes de 2001 Marcos López abandona abruptamente la paleta briosa de “Pop Latino” y abre el abanico de sus referentes estilísticos, tanto en el campo de la fotografía misma como en el acervo de la historia del arte. Aunque continúa trabajando el cruce entre realidad y mito popular en fotografías escenificadas, realiza por primera vez en su carrera artística una cantidad importante de tomas directas sobre el paisaje suburbano. La poesía del mal gusto y del recurso barato ya no adviene merced a ambientaciones recargadas sino del registro directo de barrios periféricos, donde estrafalarios radares y shopping centers conviven con fachaditas decoradas y autos pintados. Se puede hablar de decadencia, sin embargo, no es descabellado pensar que hoy las verdaderas ruinas las constituyen los resabios de la imponente arquitectura de empresas transnacionales y centros comerciales, restos de un modelo agotado en cuyos intersticios están creciendo valores y comportamientos alternativos. La orfandad política y económica es causa de muerte, pero también testimonia la emergencia de modos de existencia distintos: asociaciones de autogestión barriales, asambleas populares, centros de trueque de bienes, comedores comunitarios, circuitos y organizaciones de reciclaje de basura. La vida continúa, empecinada, y en los vacíos de la arquitectura institucional y reglamentada, la gente construye su ciudad propia.
Después del cierre de “Pop Latino”, Marcos López fotografía poco, pero de un potente grupo de cinco obras, todas con personajes masculinos, surge la imagen que, tal vez, sea por el momento su obra maestra. Nos referimos a “Asado Criollo”, y a la operación de adaptar el modelo pictórico de “La Última Cena” cristiana al ritual amistoso del domingo argentino. La cita es evidente y, sin embargo, el sentido del original se encuentra trastocado. En la mesa de Cristo nadie se aboca a la comida. El grupo de apóstoles vestidos de toga se asemeja a una reunión de filósofos o a un muestrario de las ideas y sentimientos que inspira la revelación divina. En la cruda realidad argentina, donde la muerte es un hecho cotidiano, donde la incertidumbre acerca del destino de ultratumba se vuelve tilinga frente a la incertidumbre del mañana inmediato, los muchachos se entregan al éxtasis de un banquete que, por motivos mucho más terrenos, también será el último.